Koncept "ruskog klasicizma" - prije iz područja opće istorije umjetnosti - nije bio popularan u muzikologiji. Ruska muzika postpetrovskog razdoblja smatrana je glavnom strujom posebne ideološke orijentacije, koja nije dozvoljavala snimanje višežanrovske panorame tadašnjeg stila.
Uočena je velika važnost približavanja zapadnoevropskoj umjetnosti, posebno talijanskoj; utjecaj baroka, sentimentalizma i klasičnog stila. Međutim, koncept klasičnog stila formira se na široj žanrovskoj osnovi povezanom s tradicionalnim duhovnim i muzičkim stvaralaštvom. Ali upravo je to ostalo izvan vidokruga, iako su upravo u njemu uočeni karakteristični fenomeni koji su zadržali svoju snagu tokom narednog vremena.
Kao što je poznato, Italija je imala posebnu istorijsku ulogu u „stilu vremena“(18. vek), što je Rusiji dalo ne samo takve maestre kao što su Araya, Sarti, Galuppi i drugi, već je i obrazovalo mnoge buduće nadarene kompozitore - ruske Italijane.
Karakteristične klasicističke crte
Evropeizacija se odvijala i u sekularnoj i u svetoj muzici. I ako je za prve to potpuno prirodan proces, za duhovne, ukorijenjene u vjekovnim nacionalnim tradicijama, to je teško i bolno. Jasno i ekspresivno na svoj način, čuveni klasični tonski sistem predstavljen je upravo u ruskoj duhovnoj i horskoj literaturi, čiji su tvorci učeni muzičari, evropski obrazovani ljudi - muzika koja nije nestala sa istorijske pozornice i nije izgubila značaj u našoj modernoj kulturi.
Njegovi tvorci su: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - učenik Sartija, dirigent grofa Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - takođe učenik Sartija, koji je bio direktor hora u Kijevu; Stepan Ivanovič Davidov (1777-1825) - učenik Sartija, a zatim direktor carskih pozorišta u Moskvi; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - student Martinija Starijeg (Bologna), počasni član mnogih akademija u Italiji. Da li je ovaj muzički doprinos preživio do danas? Početkom XX vijeka. objavljene su zbirke (na primjer, uredili E. S. Azeev, N. D. Lebedev), koje su sadržavale djela Degtyareva, Vedel-a, Bortnyansky-a; na kraju stoljeća se ponovo tiskaju i, prema tome, postaju repertoar i potražnja.
Posebno mesto u muzici s kraja 18. - početka 19. veka. preuzeo je rad Dmitrija Stepanoviča Bortnjanskog (1752-1825), Galuppijevog učenika, kompozitora koji je, prema Metallovu, otkrio „najnovije razdoblje u istoriji harmoničnog pjevanja“, „novi pravac u partes pjevanju“. Novost njegove muzičke karijere leži u brojnim međusobno povezanim idejama, kao što su: odstupanje od talijanskog stila, koji je apsorbirao slobodu prethodnika; skretanje pažnje na značenje teksta, zaobilazeći muzičke i efikasne tehnike jezika; konačno, apel na drevno rusko nasleđe kroz obradu melodija i Projekat rekonstrukcije nacionalnog pisanja pesama. Kreacije Bortnjanskog s vremenom nisu izblijedjele: do danas i dalje zvuče u crkvama i na koncertima, ponovno se objavljuju i reproduciraju u izvrsnim izvedbama.
Muzičke aktivnosti ovih kompozitora povezane su nekim opštim idejama svojstvenim onovremenom stilu. Oni su se ticali promjena na polju žanrovskog sistema, koji je, sačuvajući veći dio prošlosti, dopunjen koncertima, pojedinačnim napevima godišnjeg kruga.
Koncerti ovog razdoblja razlikovali su se od koncerata koji su se djelomično pojavili u muzici (posebno u Diletskom): za koncerte ruskih Italijana karakteristična je prilično jasna forma koja se sastoji od 3-4 dijela s različitim tekstovima, u različitim tempoima i raspoloženjima; karakterističan je simetrični ritam koji tekst podređuje na crkvenoslovenskom jeziku; Napokon, karakterističan je klasični dur-molski ključ koji se ostvaruje u pokretnoj strukturi tembra.
Ruski muzički klasicizam, asimilirajući stil zapadne muzike, izveo je svojevrsnu transplantaciju tonskih ideja na objekat neobičan za evropsku muziku. Žanrovski sistem ruske crkvene muzike područje je specifičnih oblika i postavki tembra generiranih određenim sadržajem, temama i, konačno, liturgijskom tradicijom. Uvesti harmonični tonalitet na mesto gde je drevni ruski modalni sistem vladao dugi niz vekova znači potpuno promeniti paradigmu sakralne muzike i odobriti novi sistem.
Ukupan sistem
Tonski sistem, istorijski pripremljen kreativnim istraživanjem brojnih muzičara u predklasičnom periodu, primarni je znak klasicističkog mišljenja ruskih kompozitora tog doba. U kombinaciji sa žanrovskom orijentacijom, ovaj sistem dobiva ne samo dovoljno jasne obrise, već i u nekim, na primjer Bortnyansky, cjelovit izraz. Istovremeno, tragovi baroknog razmišljanja ne nestaju u potpunosti i daju se osjećati u stilu muzičke kompozicije.
Koja su specifična izražajna sredstva, formalni sistem koji koriste takozvani ruski Italijani modernog doba?
Naše uho jasno identificira određeni rječnik i upotrebu riječi, drugim riječima, jedinice sistema visine i vezu između njih. Ovaj rječnik sastoji se od trećina akorda, naime trijada - suglasnički fonizam i sedmi akordi - disonantni fonizam. Ova vrsta zvučne materije ispunjava mnoge muzičke kompozicije, formirajući njihovo živo tijelo, gotovo bez obzira na umjetnički zadatak ili žanr djela.
Izbor nije utjecao samo na rječnik akorda, već i na harmonični sastav. Stoljetni sistem skala, zasnovan na crkvenoj ljestvici od 12 tonova, u potpunosti je zamijenjen dvorskim i molskim u 7 koraka. Europeizacija je dvije frede umjesto osam glasovnih freta; to je promjena raznolikosti modaliteta ujednačenošću tonaliteta; to je ideja centralizacije sistema umjesto varijabilnosti temelja. Međutim, stari sistem nije "potonuo u zaborav", nije izbrisan iz narodnog pjevačkog pamćenja: dobivši status sekundarnog, postupno je oživio - svojevrsnu "odgođenu renesansu" - u teoriji i u praksi. I početak XIX i XX vijeka. - ovo je jasna potvrda.
Dakle, zgrada tonalnog sistema podignuta je na osnovu međunacionalnih kontakata, izgrađena je prema univerzalnim zakonima ljepote; i ovaj zakon nalazi jasan izraz u formalnom sistemu - muzičkom materijalu i načinima rukovanja i manipulisanja njime.
Organizaciju zvučnih tonova muzičkih kompozicija odlikuje karakteristična konzistentnost različitih nivoa, a zakon stvaranja unutrašnje ravnoteže upravlja odnosima zvuka blizu i na daljinu. Ovo se izražava:
- u međusobnoj povezanosti i uzajamnom utjecaju dijelova koji čine cjelovito djelo - makro nivo;
- u objedinjavanju akorda, koje gravitacija drži prema tonalnom centru - mikro nivou;
- u prisustvu dvije - dur i mol - ljestvice, postupno ulazeći u razmjenu i sintezu sastavnih tonova i akorda.
Radi za hor
Dela za hor na svete teme primeri su muzike ruskog klasicizma, čija se svojstva čitaju u njihovom umetničkom vremenu i umetničkom prostoru.
Galuppi (1706-1785), autor niza talijanskih opera (uglavnom opera-buffa), kao i kantata, oratorija i klavirskih sonata, dok je radio u Sankt Peterburgu i Moskvi, počeo je da komponuje muziku za pravoslavno bogosluženje. Prirodno, italijanski kompozitor nije postavio ciljeve, prvo, da prouči osobine drevnog ruskog muzičkog sistema, i, drugo, da promeni svoj već uspostavljeni muzički jezik. Galuppi je koristio iste muzičke riječi u smislu ostalih verbalnih tekstova.
Muzički jezik ovog "Italijana, koji je napisao muziku za dvorski hor", pomešan sa ruskim dijalektom njegovih sledbenika. Galuppi, učitelj Bortnjanskog, u crkvenim krugovima poznat je kao autor koncerata ("Srce je spremno", "Gospod će te čuti") i pojedinačnih napjeva (na primjer "Dobar Josif", "Samo rođeni" Sin "," Milost svijeta "itd.).
Muzički sistem takođe ima klasične obrise u duhovnim i horskim delima Sartija (1729-1802), čije se učenje proširilo na poznate ruske Italijane (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, itd.). Kompozitor opere (seria i buffa), predstojnik kapele Carskog dvora, Sarti je takođe komponovao pravoslavnu muziku koja je upijala stilistiku kompozitorovih operskih i instrumentalnih dela. Posebno su indikativni njegovi duhovni koncerti, žanr koji se čvrsto ustalio u praksi ruskih kompozitora. "Radujte se narode" Sartija svečani je uskršnji koncert, karakterističan za tehniku kompozicije ovog muzičara. Oblik, koji se sastoji od niza blokova, nije formiran pod autoritetom teksta, već, naprotiv, pod autoritetom muzičke slike, što dovodi do brojnih ponavljanja riječi i fraza koje se razlikuju u melodijsko-harmoničnim zavojima.
Sistem tonskih harmonika je izuzetno jasan: ritmički produžena TSDT-formula zvučala bi nametljivo i primitivno, da nema transformacija teksturiranog tembra, kombinirajući solo i tutti, vertikalne i horizontalne konsonacije. Muzika je izražajna i pristupačna.
Duhovna dela Sartija, kojeg su smatrali „izvanrednim kompozitorom“, objavljena su u Rusiji - oba u obliku malih komada (kerubinske pesme, „Oče naš“, moje srce). Bili su uključeni u kolekcije (na primjer, M. Goltison, N. Lebedev), zajedno s radovima drugih starih majstora - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - čineći jedan sloj kulture tražene na početku 20ti vijek.
Nekoliko djela M. S. Berezovski (1745.-1777.) „Nosi pečat snažnog muzičkog talenta i primetno se izdvaja od velikog broja savremenih kompozitora“- tako su pisali početkom 20. veka. Metals s pravom svoje najbolje djelo smatra koncertom "Ne odbaci me u starosti". Ovaj koncert, kaže vlč. Razumovskog, odavno je svrstan među naša klasična djela”. Pored koncerta, Berezovski je razvio žanr "participativnog", bliskog po funkciji koncertu, na primjer: "Stvori anđele", "U vječnom sjećanju", "Kalež spasa" - i napisao je himnu "I Vjerujte "i druge napjeve.
Njegov koncert "Oče naš", svečana i blistava himna, koja se sastoji od nekoliko dijelova, obilježenih izrazitom promjenom tempa i tonaliteta, opstao je na izvođačkom repertoaru do danas. Tipični evropski sistem manifestuje se na različitim nivoima horske kompozicije, drugim rečima, svoje umetničke resurse ostvaruje u strukturnom i sintaksičkom smislu.
Koja je neovisnost, originalnost Berezovskog, što je Metallov zabilježio kao nacionalno obilježje? Primjenjujući već potpuno razvijeni evropski tonski sistem, počasni član Bolonjske akademije nije mogao govoriti jezikom nerazumljivim drugima. Međutim, njegov muzički govor nije ličan principa, što je bilo olakšano iz više razloga: duhovni tekst koji diktira figurativnu strukturu; liturgijski žanr, koji određuje način izražavanja misli; muzička forma koju su stvorili oboje, ostvarujući određeni umjetnički zadatak u prostor-vremenu. I na kraju, muzika Berezovskog rezultat je razumijevanja značenja duhovne poezije, rezultat uzbudljive emocionalne interpretacije.
Radovi M. S. Berezovskog je malo, ali se oni zapaženo ističu u pozadini rada njegovih savremenika. „Vjerujem“, „Ne odbaci me tokom strogosti“(koncert), „Gospod će zavladati“(koncert), „Stvori anđele“, „U vječno sjećanje“, „Kalež spasenja“, „Za cijelu zemlja egzodusa “- sve su to duhovne - muzičke kompozicije objavljene početkom 20. veka pružaju značajan materijal za prepoznavanje stila muzičkog jezika, njegovih tonskih i harmoničnih karakteristika.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) je izgubljeno ime bivšeg kmetova grofa Sheremetev-a, koji se školovao u Sankt Peterburgu (iz Sartija) i u Italiji, muzičara koji je jedno vrijeme važio za "istaknutog duhovnog kompozitora", izvedena i poštovana. Skladatelj je uglavnom radio u žanru koncerta, na primjer: "Ovo je dan radosti i radosti", "Duša će mi se uvećati", "Bog je s nama", "Kličite Bogu svu zemlju" itd., gdje je postigao određeni uspjeh. Njegova su djela poznata i u drugim žanrovima - Kerubini, „Blagodat svijeta", „Hvalite ime Gospodnje", „Dostojno" i drugi. Degtyarev je nadživio svoje vrijeme: njegove kompozicije, prema Lisitsynu, bile su izuzetno raširene u horovi početkom 20. veka; sada se izdaju i možda se pjevaju. Zanima nas kao predstavnika ruskog klasicizma, koji je ostavio značajno kulturno nasljeđe.
Kao i drugi ruski Italijani, kompozitor je radio u karakterističnom figurativno-žanrovskom sistemu, koristeći muzički jezik svog vremena.
Početkom prošlog veka Degtyarev je bio u modi, što ukazuje na potražnju za njegovom muzikom u određenim krugovima. O tome rječito svjedoči muzička i izdavačka najava: "Kume ubo Davide", "Pokloni se, Gospode, uho svoje" (koncert), "Bože moj, Bože moj, jutro Tebi" (koncert), "Oče naš" Ne 2, "Dođite da se popnemo na planinu Gospodnju" (koncert), "Ovo je dan Gospodnji", "Iz nebeskih krugova" - pretežno koncertni komadi.
A. L. Vedel (1770. - 1806.) je još jedan nadareni ruski kompozitor 18. vijeka, čije ime iz nekog razloga nije ušlo u udžbenike istorije muzike, iako njegova djela i dalje zvuče na početku trećeg milenijuma, a njegove bilješke se izdaju i preorijentišu. Melodičnost i sklad njegovih duhovnih i muzičkih kompozicija, koje su se svojevremeno doživljavale kao sentimentalnost, slatkoća i nežnost, ustvari je rezultat slušanja duhovnog teksta - temeljnih principa njegovih kompozicija.
„Otvorite vrata pokajanja“, „Na rekama Babilona“- himne Velikog posta; irmosi kanonika "Uskrsnuće" za Uskrs; Irmosi kanona za Rođenje Hristovo su djela koja ne gube svoju popularnost kako u modernom liturgijskom pjevanju, tako i u umjetničkim izvedbama. Značajne po tome što su „tačno pogodile metu“, ove kompozicije, poput najboljih Wedelovih koncerata, koncentrišu energiju pokajanja i tuge, trijumfa i radosti. I premda je mnogo toga ostalo izgubljeno u gustini vremena, Vedel je opisan kao "najistaknutiji duhovni kompozitor" svog vremena. Učenik Sartija i naslednik talijanske i rusko-ukrajinske tradicije, Wedel je svoj talent realizovao u uslovima ruskog klasicizma u 18. veku.
Organska kombinacija južno-ruske i moskovske tradicije ogledala se u stilistici njegovih duhovnih i muzičkih kompozicija - bez obzira u kojem je žanru kompozitor radio. Ali posebno mjesto zauzima žanr koncerta, koji se u praksi ukorijenio "lakom rukom" Galuppija, na primjer: "Koliko dugo, Gospode", "Nebeski kralju", "U molitvama, neumoljiva Majka od Boga. " Uz dovoljnu žanrovsku raznolikost, sistem tona, prilagođavajući se kanonskom tekstu, zadržava svoje obrise. Ovo svojstvo nije obilježje samo Vedel-a, primijećeno je kod mnogih "ruskih Talijana".
Specifični muzički materijal
„Otvorite vrata pokajanja“(br. 1: tenor 1, tenor 2, bas) žanrovski je oblik bez žanra, koji se sastoji od tri bloka stihera, različitih teksture, melodijsko-harmoničnog materijala i ritma. Otvoreni tonalni plan (F-dur, g-moll, d-moll) tvori otvoreni oblik sa subdominantno-medijantnom orijentacijom. Logika harmonijskog sistema, zasnovana na dvorskom molu-dualnosti, sastoji se u razvoju teksturne varijante klasične funkcionalne formule TSDT. Tercovo-šesta duplikacija, podržavajući funkcionalne basove, linearno aktivirano glasovno vođenje - sve ovo čini karakteristični fonizam pojanja. Uprkos prividnoj banalnosti, muzika kompozicije "dodiruje srca" iskrenošću i iskrenošću osjećaja, probuđenog riječju, lokacije u službi korizmenog Trioda.
Usporedba s "Pokajanjem" Bortnjanskog, sastavljena poput "Pomoćnika i zaštitnika", otkriva, s jedne strane, iste intonacijske veze sa južnoruskom svakodnevnicom, a s druge, drugačiji autorski pristup, čiji je smisao ozbiljnost teksture, jedinstvo tonalnog plana i ritmičke pulsacije …
"Hristos se rodio", irmosi kanona na Božić, razlikuju se od uobičajenog pojanja u "elegantnoj" teksturi, fleksibilnom ritmičkom pokretu, melodičnom i harmoničnom sjaju. Koncertni stil stilistike ogleda se i u činjenici da je svaki od dijelova vlastita slika koju diktira kanonski tekst. Karakteristike klasičnog sistema su u čitavom nizu sredstava, počevši od praska i akorda i završavajući harmoničnim vezama unutar. Tipično oblikovanje kanona - sukcesija od devet pjesama s različitim tekstovima - također dovodi do specifičnog tonalnog plana, koji je kompozitor razvio na osnovu klasičnih omjera uglašavanja, ali s dominantnim položajem glavne (C-dur).
Ako opišemo harmonijsku strukturu, tada će se ispostaviti da je stereotipna: autentični zavoji, nizovi sa sekundarnim dominantima, pune kadence, toničke i dominantne organske tačke, odstupanja u tonalitetu prvog stepena srodstva, itd. ne u formulama, iako je to takođe važno za tadašnji stil … Wedel je majstor horske teksture, koju vješto pjeva prema modelima klasičnog tonaliteta, razvija se u različitim verzijama tembra (solo - svi), u različitim registrskim bojama i pulsirajućoj gustini horskog zvuka.
Klasicistički harmonični tonalitet posebno se jasno čuje u žanru koncerta, što omogućava otkrivanje njegovih makro- i mikroplana. "Sad je Gospodar stvorenja" za mješoviti refren cjelovita je kompozicija u jednom stavku koja se sastoji od jasno odvojenih tekstualno-muzičkih dionica: umjereno (G-mol) - prije (C-mol / Es-dur) - vrlo sporo (C-mol - G-dur) - prilično brzo (u g-molu). Tonski plan dur-mol funkcionalno i vremenski je jasno "otklonjen" i dijelom podsjeća na zapadnu cikličnost.
Intratonski tematski razvoj, kombinirajući vertikalno-horizontalne metode, postupak je koji je usmjeren logičkim principom odnosa melodijsko-harmonskih "blokova". Drugim riječima, glazbena trijada „izlaganje-razvoj-zaključak“, definirana tekstom, temelji se na određenom izboru tonalno-harmonskih sredstava koja odgovaraju mjestu u kompoziciji. Autentičnost početnih i razvojnih okreta jasno se suprotstavlja punoj kadencijskoj sukcesiji, a dominacija osnovnih funkcija akorda ne ostavlja prostora za varijabilne funkcije. Major-mol fonizam tjera na zaborav na karakterističnu starorusku modalnu boju.
Jednostavnost i jednostavnost harmoničnih rješenja, raširenih tijekom cijelog koncerta, "kompenziraju" se teksturnom i timbre raznolikošću. Pokretna gustina muzičke tkanine, varijabilnost kombinacija tembra, grupiranje „jedan po jedan, svi“- ove različite tehnike obojavaju monotoniju skladnih oblika. Wedel ima sposobnost da prodre u figurativnu strukturu teksta i stvori izražajno srdačno melodijsko-harmonijsko raspoloženje.
SI Davydov (1777-1825), takođe Sartijev učenik, podvizavao se na polju pozorišne delatnosti (direktor carskih pozorišta u Moskvi) i objavio brojna duhovna i muzička dela. Potpuno odgovaraju duhu i stilu vremena, napisani su istim muzičkim i stilskim jezikom, ali ne i lišeni svoje intonacije.
Dakle, stilistika harmoničnog jezika Davydova, koja očito nije orijentirana na rusku antiku, otkriva se u kontekstu određenih žanrovskih preferencija - koncerata, na primjer: „Hvalimo Boga za vas“, „Evo sada“, „Pjevajte Gospodu“, „Predstavljanje hrišćana“- jedan zbor; "Slava Bogu na visini", "Gospode, koji prebiva", "Gospodaru s neba …" dvostrani, kao i, što je značajno, Liturgija (15 brojeva) Postoje dokazi da je na početku god. XX. vijeka Davydovljeva djela bila su popularna - na primjer, "Milost svijeta", "Dođi", "Obnovi" - i smatrala su se posebno pogodnim za posebne prilike.
"Slava Bogu na visini", himna za Božić, živopisan je primjer skladnog jezika Davydova, utonulog klasicista, iako ne bez "tragova" baroknih znakova. Forma koncerta (brzo-sporo-brzo) ohrabruje autora da razvije tonski-harmonik. Autor razmišlja u prilično aktivnim i razvijenim modulacijskim oblicima, ne ograničavajući se na „podešavanja“prvog stepena srodstva.
Općenito, dur-molski sistem predstavljen je ne samo ne primitivno i shematski, već, naprotiv, kao organizacija koja je podložna varijacijama teksture i tembra, horizontalnim i vertikalnim kombinacijama, ritmičkim i metričkim promjenama. Zvučajući svečano, živopisno i radosno, ovaj koncert mogao bi se pokazati i danas repertoarom.
D. S. Bortnjanski (1751-1825), briljantni predstavnik ruskog muzičkog klasicizma, nadživjevši svoje vrijeme, nakon gotovo dva vijeka, ušao je u modernu muzičku kulturu. Svečani, srdačni, usredsređeni na molitvu zvukovi njegovih pojanja počeli su simbolizirati savršenstvo oblika, ljepotu i veličinu slika. I retko ko ih danas doživljava kao evropeizme, tuđe nacionalnom duhu; štoviše, oni su sada povezani sa samom ruskom idejom, koja je prošla osobit put razvoja i formiranja. Duhovna djela Bortnjanskog u današnje su vrijeme kulturno tražena: izvode se, snimaju i ponovo objavljuju, što se ne može reći o njegovim sekularnim žanrovima.
Skladateljeva duhovna i muzička djela oličavaju vrstu poezije koja karakteriše sistem modernog vremena u Rusiji. U muzici je umetnički sistem takođe bio pripremljen davno i postepeno - u 17. veku, koji je bio most između drevnog i novog razdoblja kulture.
Djela Bortnjanskog ilustracija su tog klasicizma, koji je glatko pratio ruski barok i, u skladu s tim, mogao bi sadržavati stilske karakteristike oba sistema u poetici izražajnih sredstava. Znakovi ovog fenomena su u ukupnosti kompozicijskih tehnika, i prije svega, u osobenostima visinske organizacije, strukturi tonalnog sistema, koja služi kao osnova za figurativne i semantičke interpretacije. Harmonski tonalitet svoj potencijal ostvaruje u kontekstu posebnog žanra, razvijenog upravo u uslovima ruske muzičke kulture.
Žanrovi duhovnih kompozicija Bortnyansky-a nisu zbirka nekih posebno novih žanrovskih oblika (s izuzetkom koncerta), već interpretacija tradicionalno postojećih i fiksnih zakonskih napjeva. U današnje vrijeme možda prevladava koncert Bortnyansky - na primjer, ciklične snimke Valery Polyansky i drugih dirigenta imaju veliku rezonancu, iako je duhovni Bortnyansky aktivno tražen u crkvama, posebno na velike praznike.
U zaključku Bortnyansky
- poetska funkcija harmonskog jezika usko komunicira sa žanrovsko-kompozicijskom, to jest, izbor sredstava ovisi o zadatku; mali se komad razlikuje od velikog: žanrovska oznaka određuje harmonijsku konstrukciju;
- poetska funkcija jezika ne očituje se toliko u rječniku (akordi, skupine akorda), već u gramatici - apstraktnim i konkretnim vezama koje određuju i male i velike planove djela.
Drugim riječima, Bortnjanski, koji govori jezikom harmoničnog tonaliteta, koristi ustaljene jedinice-trijade i sedme akorde (molski dur), čija distribucija nema puno veze s tekstom i žanrovima. To se odnosi i na moduse skala: glavni i molski modus osnova su svih zvučnih kombinacija. Sistem klasicističkog jezika određen je hijerarhijskom strukturom prilagođenom određenim žanrovima liturgijskog pjevanja - pravoslavno koncertno pjevanje, kanoni, pojedinačne himne, kao i služba u cjelini. Ovaj Bortnjanski nije mogao posuditi od talijanskih učitelja; stvorio je sistem čiji se potencijal nastavlja razvijati u drugim oblicima.
Određujući osobine ruskog klasicizma, treba uzeti u obzir ne samo strukturu sistema zvučnih odnosa, već i specifičnu poetsku funkciju muzičkog jezika. U tom pogledu, Bortnjanski je utabao svoj put, prateći ih, stvarajući divne primjere sakralne muzike koja odjekuje mnogim generacijama, uključujući i sadašnju.
Sa stanovišta karakterizacije stanja sistema tona u djelu Bortnjanskog, važno je dotaknuti se još jednog aspekta. To se odnosi na tendencije "restauracije" koje su ranije zabilježene, a koje su kasnije zaboravljene. Dakle, Metallov je s imenom Bortnyansky povezao određeni novi pravac u partes pjevanju, što znači postepeno oslobađanje od muzičke tradicije talijanske škole, pažnju na "drevnu melodiju" muzičkih muzičkih knjiga. Nije li stil Bortnjanskog fenomen koji kombinira znakove prošlosti-sadašnjosti-budućnosti, naime, barok i klasicistički stil s elementima budućih trendova?
Ako je barok, prema književnom konceptu, obavljao funkcije renesanse zbog odsustva ruske renesanse, onda je možda takva činjenica glazbene povijesti kao apel izvorima nacionalne kulture slikovita potvrda ove teorije u vježbati.
Djela Bortnjanskog, nadživjevši svoje vrijeme, uklapaju se u modernu muzičku stvarnost - hram i koncert. Svečani, srdačni, molitveni uzvišeni zvukovi njegovih pojanja počeli su simbolizirati savršenstvo oblika, ljepotu i veličinu slika.
Dakle, savladavši zakone harmonijskog mišljenja koji su postojali u muzici talijanskih učitelja, ruski kompozitori 18. vijeka. primenio ih u drugom verbalnom okruženju i postojećem žanrovskom sistemu u našoj zemlji. Zaista, ni nadmorska visina, ni ritam - u obliku u kojem su postojali na Zapadu - nisu bili prilagođeni stilu muzičkog jezika pravoslavnog liturgijskog pevanja. Imajući svoje prastare institucije, ovo pjevanje, promijenilo se sredinom 17. vijeka, pokazalo se iznenađujuće održivim i obećavajućim. A presađivanje sistema nije postalo strano podložnom organizmu ruskog muzičkog okruženja i, štoviše, pokazalo se da nije besplodno, pa čak i plodno u smislu daljeg razvoja muzičkog mentaliteta.
Niz problema koje su kompozitori rešavali u okviru određenih uslova horske prakse:
- postoji prilično uska veza između harmonije i forme - u prvom planu; između teksture, tempa i ritma metroa - u pozadini;
- harmonijska formula T-D je dominantna stilska karakteristika u procesu prezentacije i razvoja muzičke misli, a T-S-D-T - u završnim kadencama;
- materijal - terc akord (trijade, dominantni sedmi akordi s inverzijama), obogaćen i opremljen raznim sekundarnim tonovima;
- modulacijski procesi uključuju tonalitete bliskog srodstva koji se uklapaju u dijatonsku osnovu djela, a ti se odnosi ostvaruju u velikoj i u maloj ravni oblika.
Sve ove karakteristike tonalnog sistema, poznate na Zapadu, primenjuju se na određeni žanrovski oblik ruskog horskog koncerta, kanona i drugih pravoslavnih napeva. Harmonija, s obzirom na njihov strukturni i figurativni sadržaj, poprima specifična svojstva određena uslovima konteksta. To je, možda, suština klasicističkih karakteristika muzike ruskih kompozitora 18. veka: Berezovskog, Degtyareva, Vedela, Davydova i njihovih savremenika.
Muzika i reč, slovenski tekst i ritmička organizacija na nadmorskoj visini, u bliskoj su interakciji, odredili su specifičnosti tonaliteta i stvorili zvučne slike - otelotvorenje zvučnog pogleda i osećaja sveta „tla“.
Tako je klasični tonski sistem zapadnjačkog tipa ušao u dela ruskih kompozitora koji su radili u duhovnim i muzičkim žanrovima. Tvrđenje neslaganja nasuprot ispravnom razmišljanju fenomen je koji je u prošlosti bio i pripremljen i opravdan. U pravu su bili oni koji su se borili protiv sadnje drugih kultura na tlu koje je od pamtivijeka uzgajalo plodove ukorijenjenog pjevanja; u pravu su bili i oni koji su razumjeli potrebu za međusobnim povezivanjem i interakcijom muzičkog mišljenja. Ali izražena funkcionalna orijentacija - liturgijsko pjevanje - doprinijela je nastanku trajnih karakteristika negativnog plana.
Prošlo je više od jednog vijeka od procvata Talijana i njihovih ruskih sljedbenika: razmišljanje u okviru klasičnog sistema postalo je isti nacionalni fenomen kao i stvaralaštvo ruskih arhitekata i slikara, a ne drevna pjesma s jedinstvenom razmjera, ali dur i mol-pjesma, postala je uobičajena pojava. Razvoj, formiranje i procvat "harmoničnog tonaliteta" bili bi nemogući bez "kreativne interakcije" sa stranom kulturom u periodu velikih promjena u 17.-18. Vijeku.
